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~~與DB快樂聊舞蹈~~

舞蹈旅行及《1875拉威爾與波麗露》

 

鄭皓/《1875》-校友專訪

 

 

〈一〉

 

Q:當初為何會有這個募資計畫?

 

[舞蹈旅行計畫的緣起]

      書毅在做這個計劃的最初,其實並沒有很明確意識到它會是什麼樣子,就是希望把這個作品帶到戶外演出試試看。剛開始是2010年10月的時候,有一個新北市藝術節,那時也不知怎麼談到的,他說想試試看在車站跳。因為當時很多台藝的人都在板橋,也覺得板橋車站有足夠的空間,有三塊大的綠色假草皮,圓圓的,好像很OK,就決定在那裡試。這也是我第一次參加這個舞。跳了兩場之後,書毅開始思考這個舞還有什麼可能性,同時也在思考要不要成團,因為那時候都還是一些長期合作的舞者,還沒正式立案。

      接下來我去當兵,在2011年的時候,他們就真的把它帶到戶外去演,談了幾個點:台中談了國美館、20號倉庫,高雄談了美麗島車站、衛武營草皮,台北在萬華的剝皮寮,在窄巷裡演的。第二年之後繼續,台北在淡水、三峽、信義區Bellavita百貨、四四南村(眷村改建,現在有一個咖啡廳),也到台南去演兩個點。

      因為每次這樣來來回回,一方面交通成本很高,另一方面,我覺得它的「氣」某種程度上比較會斷掉。所以去年(第三年),就試著一次談台東、花蓮、宜蘭三個地方,看能不能整合一起。從去年起找到這個比較好的形式,就是一次下去三個城市,一路走,最後回到台北。也從去年開始,他比較意識到希望做成五年的計畫,把台灣大部份的縣市去過一次。

 

[台灣的藝文生態&經費方面遇到的困難]

      一部分是因為這樣,這個計畫在申請經費上一直比較吃力。比如說,聽說去跟國藝會申請時,會碰到的提問與質疑是:「你們這跟去年一樣的東西,再做一次有什麼意思?」對他們來講,他會寧可把資源拋到新作上面去。我覺得這恰恰是台灣整個表演藝術的一個困境,台灣的藝文人口還有藝文生態,確實讓所謂的repetoire/定目劇,或像百老匯那樣,一個劇院就只演一個作品,一演演出十幾年,這種事情在台灣幾乎沒辦法發生。但現在這幾年,開始有人在做一些可能性的嘗試。

      我自己到去年跳了第二年的旅行,才意識到,跳這支舞的意思變成是「到各地去跳」,而且是一次跳這麼多點、跳好幾年。隨著出去碰到很多從未看過舞蹈的人......對我個人來講,舞蹈旅行的意義逐漸演變,「到各地跳」的意義開始大於「跳這支舞本身」。在街頭上,我們的觀眾有兩類,一是知道有這件事情、專程來看的人,另外就是剛好經過的人,不預期會碰到這個演出。我慢慢發現,今天不管作品本身好或不好,我們跳得好或不好,有一件事情在街上這樣地發生,確實對台灣人是滿有意義的。

      可是也許文化部、國藝會這些公有的補助單位不是這樣看事情,所以我們在經費上一直都很吃力。書毅也講說,去年是在我們出發當天早上,在火車上才接到最後一筆個人的捐款電話,把所有缺口補起來。今年申請到的部分就更少,因為採用我們這樣的形式,一次出去就是將近一百萬的經費需求,才能完成這一個龐大的舞蹈旅行計劃。這次真的是想不到其它方法,就變成現在網路募資的這個形式,也希望可以透過群眾募資來支持認同這個計劃的意義。

 

 

Q:重複跳同一支舞在台灣算是比較難得的經驗嗎?重複會不會無聊?

 

[「跳每個點」更甚於「跳這個作品本身」]

      《1875》不同場地的差別,就讓它幾乎是南轅北轍。我們跳的動作是一樣的,但是到不同場地,因為它的大小、凹凸不平、這裡凸一塊那裡缺一塊......所以我們走位要調整,有些動作要跳斜的、跳平的,有些動作要跳得很小、有些動作要衝遠一點。這些所謂spacing的東西,在劇院裡只是往左邊移一格地板、右邊移一格地板,可是到了外頭,可能range會變得很大。 

      我們曾經跳過一個場地,在台東的兒童故事館,是一塊不規則的水泥地,上頭有彩繪,真正for跳舞的區域大概只比我們所在的這個房間再寬一點點,而且東缺一塊、西缺一塊。我們有一段本來要這樣蹦出去的,結果幾乎都是在原地跳。           

      這會不會讓這支舞變得不一樣?我覺得會。雖然我們跳的是同樣的東西,可是我記得的《1875》,在誠品跳的那個場次、跟在花蓮跳、在台東故事館跳,就會變得感覺很不一樣。平常在劇院,我不會覺得在台北跳跟在高雄跳有那麼劇烈的差別,即使整個場移得更大。因為周圍沒有空氣、沒有一大堆複雜的背景圖案。周圍的人也是,每一場次的人,有的熱、有的冷,有的是一開始就坐在那裡一排、一群等著你,他們就是知道你會來;有的是一開始小貓兩三隻,跳跳跳就人越來越多。這也是我之所以說,這支舞對我來講的意義變成「去跳每個點」,而不是跳這個作品本身的意思。


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〈二〉

 

Q:可否談談《1875》這支舞?

 

[《1875》演變小歷史]

      我自己很喜歡這支舞,但更喜歡的是當初在劇場裡頭的版本。我覺得劇場版本討論的情感比較深刻;在戶外因為我們會親近人群、會一直需要笑,確實讓它看起來比較歡樂、比較難以聚焦。這是for我個人表演的部分(笑對我特難……),因為我覺得我沒有那麼去judge戶外版或劇場版的優缺。      

      我也覺得這支舞很有歷史,劇場版其實看起來滿憂傷的,但是後來在戶外的時候做了一些改動。大結構沒有動,但有些表演的方式、想的東西稍微有點差別。也加上書毅當年排舞時自己處於人生的低潮吧,那時候的舞看起來是很憂傷的,有點像《斷章》的味道,現在則完全不會。

  

為何會選擇這支舞作為舞蹈旅行的舞碼呢?

 

[一直走的波麗露]

      我覺得這支舞在內容跟動作素材的選擇上比較生活化、親和力比較強。因為波麗露就是一個重複的旋律,它的形式就是AABB、AABB......一直到最後兩句有個C。它其實就像生活一樣,一個輪子一直往前轉、一直往前轉,推著你一直往前走。

      我認為他[書毅]的編法又是別開蹊徑。貝嘉編的、最經典的波麗露,是一個人開始一點點動,然後越動越多、越動越多,然後旁邊開始有人加入呼應。它累積的曲線是這樣子(模擬指數上升圖),一下子在最後衝到最高。可是書毅編這個作品的時候,用很多類似生活的某些情境。他都用討論發展出某些片段,把這些片段組合在一起,不是同一件事一直推上去。

      比如說,音樂開始前四大句,我們都叫它「family」。這段對他來講,是有點關於人跟人之間的關係,尤其是家庭。你可能對家人有所不滿、想要宣洩,那種宣洩也許是以各種叫喊、或是大笑的方式去呈現。所以那一大段我們就是輪流走出來,以不同的方式,叫「啊啊啊啊啊」,然後又走回去,就是這樣去發洩。有一個人(祐如姐的角色),她是主角,一個紅衣女子,所有人都對她叫喊,但是她越笑越開心。我覺得她就是被所有這種情緒所灌溉的一朵花,一直餵她吃這些東西,但她卻綻放得越來越開。      

      這是我自己的想像,我也不去問它「實際上到底是怎麼樣」;書毅排舞通常講很多事情,很多東西好像很有關係,有些又好像不著邊際,但是他很少會說「我要的就是這個」、「請你就是做這個」。像在開場音樂下之前的段落,我們想像在坐雲霄飛車,所以所有人會同時大叫大笑,有各種的笑法,在一個range之內都是可以去嘗試的。

 

[生活片段的集合]

      這支舞有很多段落像這樣,為了生活中某一個特別的時刻......也許也沒那麼特別,但人就是在那個短暫的時間凝聚在一起。在內容的結構,還有動作的一些素材上面,這舞有很多像這樣的事情。

      比如說中其中一個段落,是當年一個學姊剛好在排蔡依林的舞群,他就把她抓過來跳其中的一段,然後所有人圍在旁邊拍手。這事情現在變成我們開心地在看她跳,她好像在吸引觀眾的注意;可是當年大家是面無表情的做這件事情。他那時是提到一些像越南新娘這樣的事,在人前努力展示自己仿佛商品一般,而全家人可能都仰賴她出賣自己,但周圍的我們是否都很無感地看這樣的事。

      或者某些段落我們就是單純想身體的,像放風箏這段。我們想像祐如她拿著風箏線在放,我們就是哪裡被風吹......然後拉著、跟著她走、一起拉緊、跌倒、又再拉起來。

      這些東西有時切換得很快,並不是說整支舞要講一個越南新娘、展示自己身價之類的事,觀眾也完全不需要知道這些事情,只要看到有一個人在前面跳某一些、比較故意去引人注目的東西,旁邊的舞者是很開心或是很冷漠、很無感地在看。只要呈現像這樣就好了。     

      這支舞在很多這樣的情境之間切換,你不用知道後面、我們在跳的時候想的內容是什麼,可是大部份的人看到時都會理解。尤其是小孩,他們看到某些段落就是會很開心,很知道那些段落裡更深層的東西。

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〈三〉

Q:也就是說,相較於一般印象中現代舞的「抽象」,這支舞比較容易讓人聯想到這些生活中的情景?

 

[具體情境vs要傳達的核心]

       對,但也不是說你就可以知道整支舞所有的事情。整支舞就是一個集合,一個再現的集合;這些再現的集合好像順理成章,但你又說不出所以然。可這就是表演藝術,或是我覺得藝術要講的事情。你如果能夠真的具體說出來是「那些」、「哪些東西」的話,好像就不那麼藝術。比如說,這段對我來講是放風箏,對你來講也許是刮颱風。

 

Q:這讓我聯想到我現在在練的一首曲子,它有三個樂章,分別是作曲家在描述自己心臟病發作、開刀、到復原的經歷。我覺得一般人聽根本不會聽到這種感覺。可是很多演奏者都是去想像那個情境,去把那些段落賦予意義。

       因為創作、演出、觀眾接收表達,這中間其實本身就具有鴻溝。以前我會覺得你作品要做得盡可能清楚,讓這種鴻溝變小,其實不是。應該是說,我們在做的時候必須要有一個相對具體的印象,才不會說脈絡亂長、看不出來是什麼。但是當我捕捉到--比如說前面講的例子,作曲家用想心臟病這件事情去講某一種人生的劇變,我聽了不見得聽到心臟病,說不定聽到高血壓,或聽到他被雷打到,可是就是「某種劇變」,我只要能感覺到「劇變」,這才是我們透過心臟病/高血壓想要表達的,其實藝術重點是在傳達這件事情。

       我也越來越覺得藝術就是一個鑰匙,好的藝術作品應該是作一個鑰匙,讓你能夠去開這個門、感覺到一些事情,而不是告訴你門後是什麼、講得那麼清楚。

       所以這個作品確實在實戰經驗上面,得到滿多人的共鳴,很多人看了會覺得開心、覺得生活中有苦有樂。我覺得某種程度上,這支作品最後在戶外跳的形式就是「有苦有樂」......也許也沒有那麼多的苦,但是我們就是會一直這樣子微笑往前進,不管什麼事情,我們就是隨著那永不休止的旋律一直往前踩、一直往前踩。

 

Q:在舞團中你們是如何工作呢?編舞者會給你們一個明確的意象嗎?

      像這樣的事情每個編舞家都不一樣,同個編舞家編每個作品時也都不一樣,編同個作品時對每一個舞者也可能會不一樣。因為你[編舞家]不見得會告訴他[舞者]這麼多事情。有時候你會希望舞者知道多一點點,讓他更能揣摩你的意思;有時候你要告訴他「怎麼做」,而不要告訴他「去想什麼」,因為有時候他去想,朝著這個目標去做,就把路給走死了,再也不會去嘗試其它表達的方式,這個東西會變得很窄。

      像這次在《裝死》中我就在嘗試,武康學長不告訴我他「實際上真正想要的東西」是什麼,只告訴我他「要看到的physical的質感」是什麼,我就只做physical的質感,我也不去想它到底實際上是什麼、放在整個舞當中是什麼位子。武康學長是這樣說啦,表演藝術是:「你想的是A,然後你去做B,讓觀眾感覺到C」。其實是不同的層級,並不是說我想C,我做C,觀眾會感覺到C。其實常常不是。

      有時候我只想一個很單純的東西。像這次在《裝死》當中,我也知道我的舞在最上舞台那樣子跳,會有一種比較純淨、比較另外一個世界的感覺;可是對我來講,我就單純只想把質感處理得很乾淨,想辦法讓我的世界中沒有任何其它東西來干擾,我不去想這段是不是會讓人家覺得「噢,這是天堂的舞」或者「這個人是來自另外一個世界的精靈」,只想如何把動作乾淨的過去、回來,是很neutral的、很中性的,不要帶任何其它東西。它就可能會有那樣的效果。 

      回到書毅這邊,像我剛才說的「越南新娘」這件事情,他和祐如就是在後面的排練中才慢慢告訴我們當時某一些動作的發展、實際上背後的故事是什麼。祐如她是2007年就跳這個作品,當初編在她的畢製上面。有些動作則沒有大變動,比如說有一串動作它就是這樣走走走......(比劃),轉圈的時候腳是這樣這樣、肩膀這樣這樣這樣......。它不見得要有什麼意思。可能只是一個不同於平常轉身的方式。像我自己也覺得這動作滿俏皮的,我很喜歡這個動作,這一段我們叫它「開罐器」。

      有些東西會是所有人都知道的,可以是一些很物理上的指令,也可以是比較有情緒的。比如說剛剛提到的那段,就是「放風箏」的感覺。我們要想的就是如何像風箏,如果我就是身體這樣整團一直做,就不會特別覺得是風箏的感覺,所以我一定得試著讓某些地方飄起來......(示範)因為這裡被風吹,身體就跟著那樣過去;如果我一開始就那樣過去,你就不會覺得那樣是風箏,所以我一定得經過像這樣......(扭肩)比較能感覺到那是風箏。

 

 

 待續

 

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採訪:至堅  編輯:李忞、至堅

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